ROMEO
UND JULIA

In der italienischen Stadt Verona stehen sich zwei mächtige Familien, die Montagues und die Capulets, seit Jahren feindlich gegenüber. Als sich der junge Romeo Montague heimlich auf einen Ball der Capulets schleicht, begegnet er Julia Capulet. Die beiden verlieben sich augenblicklich ineinander, obwohl sie wissen, dass ihre Familien verfeindet sind.

Mit Hilfe des Franziskanermönchs Bruder Lorenzo heiraten Romeo und Julia heimlich. Lorenzo hofft, dass ihre Verbindung die Familien versöhnen könnte. Doch die Gewalt zwischen den Häusern eskaliert weiter. Julias Vetter Tybalt tötet Romeos Freund Mercutio. Daraufhin erschlägt Romeo Tybalt und wird aus Verona verbannt.

Während Romeo im Exil bleibt, soll Julia gegen ihren Willen einen anderen Mann heiraten. Um der Hochzeit zu entgehen, nimmt sie einen Trank ein, der sie tot erscheinen lässt. Lorenzo will Romeo über den Plan informieren, damit die Liebenden gemeinsam fliehen können. Die Nachricht erreicht ihn jedoch nicht rechtzeitig. Als Romeo von Julias angeblichem Tod erfährt, kehrt er nach Verona zurück und nimmt an ihrem Grab Gift. Als Julia erwacht und Romeo tot neben sich findet, tötet auch sie sich.

Erst angesichts des Todes ihrer Kinder erkennen die verfeindeten Familien die Folgen ihres Hasses und versöhnen sich.

Es gibt Geschichten, die man zu kennen glaubt und die doch überraschen, sobald sich eine neue Lesart einstellt. Romeo und Julia ist so ein Stoff. Wie kaum ein anderer steht er für die große Liebe. Schon bevor Shakespeare ihn aufschrieb, war er ein Wanderer, der von Hand zu Hand ging und sich bei jeder Station verwandelte.

Die Motive des Scheintods und des doppelten Selbstmords zweier Liebender aus verfeindeten Familien tauchen bereits im 15. Jahrhundert bei Masuccio Salernitano auf. Über Bandello und Brooke wanderte die Geschichte weiter nach England, wo Shakespeare sie ein halbes Jahrhundert später zum Archetyp formte: Zwei junge Menschen werden erwachsen, halten einen Konflikt für unlösbar und bestehen auf die sofortige, unbedingte Erfüllung ihres Glücks. Seither lässt der Stoff niemanden mehr los.

Auch die Künste haben ihn immer wieder neu erzählt. Hector Berlioz verwandelte 1839 das Innenleben der Liebenden in eine dramatische Sinfonie und überließ die Liebesszene allein dem Orchester, ohne ein einziges gesungenes Wort. Charles Gounod gab dem Stoff knapp dreißig Jahre später eine Opernstimme, die aus Julias zarter Sehnsucht ein ganzes Schicksal formt. Und Sergej Prokofjew wagte 1935 das Undenkbare. In der ersten Fassung seines Balletts kommt Romeo eine Minute zu früh, findet Julia lebendig vor und tanzt mit ihr ins Glück davon. „Lebende können tanzen, Sterbende nicht“, erklärte der Komponist diese Entscheidung. Die sowjetischen Kulturwächter waren entsetzt, und am Ende kehrte das Ballett zu Shakespeares tragischem Schluss zurück.

Diese Fassungen führt der Regisseur und Bühnenbildner Philipp Grigorian in seiner spartenübergreifenden Inszenierung Romeo und Julia. Eine Tragödie in vier Künsten zusammen, mit der das Staatstheater die Spielzeit 26.27 eröffnet. Schauspiel, Musiktheater, Ballett und Konzert begegnen einander und erzählen gemeinsam die Geschichte in der jeweils eigenen Ausdruckssprache. Diese künstlerische Vielfalt macht etwas mit dem Stoff. Plötzlich wirkt ein Konflikt ganz anders, weil er nicht gesprochen, sondern getanzt wird und eine Szene erscheint in einem neuen Licht, weil das Orchester einsetzt, wo die Sprache schweigt. Romeo und Julia bleibt deshalb lebendig, weil der Stoff selbst diese Mehrstimmigkeit in sich trägt und nach Perspektivwechseln verlangt.

So dreht auch Grigorian den vertrauten Blick auf die Geschichte um. In den meisten Erzählungen ist die Liebe der Anfang und der Hass die Störung. Der Regisseur schaut nicht zuerst auf die junge Liebe, sondern auf den Hass der Gesellschaft, der sie umstellt, bedroht und überhaupt erst so dringlich macht. Schon Shakespeare stellte diese Ordnung an den Anfang. So beginnt sein Prolog nicht mit den Liebenden, sondern mit der Welt, in die sie hineingeboren werden: zwei Häuser, „gleich an Würde, und ein alter Groll, der in neue Gewalt umschlägt.“

Warum aber kennt dieser Hass kein Ende? Vielleicht gerade, weil er nicht aus Differenz erwächst, sondern aus Gleichheit. Die Häuser bekämpfen sich nicht, obwohl sie einander gleichen, sondern weil sie einander so ähnlich sind. Wer dasselbe begehrt und sich zugleich vom eigenen Spiegelbild absetzen will, gerät in eine Rivalität, die sich endlos selbst befeuert. So organisiert der Hass Verona, lange bevor sich irgendjemand verliebt. Wie rivalisierende Fankurven feiern die Capulets und die Montagues vor allem sich selbst und sie genießen die Feindschaft als Spiel. Was als Pöbeln und Provokation beginnt, kippt schnell in Gewalt. Der Hass entspringt nicht einem echten Konflikt, sondern erwächst aus einem starken Gefühl von Zugehörigkeit, und gerade deshalb fordert er am Ende wirkliche Tote.

In diese vorgeordnete Welt platzt die Liebe wie ein Fremdkörper hinein. Auf einmal beanspruchen zwei Menschen ein Recht, das Familie und Herkunft entgegensteht. Romeo und Julia stellen ihre eigenen Sehnsüchte in den Vordergrund und unterlaufen die Regeln, welche Feindschaft und Zugehörigkeit vorschreiben. Ihre Liebe wird zur Wahl zweier Menschen gegen das System, in das sie hineingeboren wurden und in dem die freie Wahl des Herzens den größten Verrat darstellt.

Wer Romeo und Julia nur als Liebesgeschichte liest, verpasst deshalb die Hälfte. Eine Liebe, die treu und ungestört bliebe, böte auf der Bühne keinen Konflikt. Romeo und Julia sind einander treu bis in den Tod. Die Spannung kommt folglich von außen, aus dem Hass. Ohne die mordlustigen Verwandten, die im Dunkeln lauern, verlöre selbst die berühmte Balkonszene ihre Spannung. Noch in den zärtlichsten Momenten sprechen die beiden über die Fehde, weil erst der Hass ihre Liebe dringlich und damit erzählbar macht. Am tiefsten dringt er in die Sprache der Liebe selbst ein. Schon bei der ersten Begegnung spricht Julia den Satz, der über allem steht: „Mein einziger Hass entsprang meiner einzigen Liebe.“ Hass und Liebe entzünden einander und das eine ist ohne das andere nicht zu haben.

Das Besondere an dieser Inszenierung zeigt sich auch an den Liebenden selbst: Schauspiel, Musiktheater und Ballett bringen jeweils ihr eigenes Paar auf die Bühne, gesprochen, gesungen und getanzt. Diese Doppelgänger begegnen einander, schließlich gehört die Liebe keinem Körper allein, sondern wandert von der Stimme zur Geste und zum Gesang.

Grigorian belässt es nicht beim Erzählen, er zeigt zugleich den Apparat, der das Erzählen möglich macht. Bühnenarbeitende queren den Raum, Umbauten geschehen vor aller Augen und immer wieder tritt das Theater als Institution selbst auf die Bühne. Damit verdoppelt sich, worum es im Stück geht. Auch Verona ist ein Apparat sowie eine Ordnung aus Regeln und Zugehörigkeiten. Die sichtbare Arbeit eines ganzen Hauses wird zum modernen Gegenstück jener Ordnung, die Romeo und Julia umstellt. Und gerade in dieser Offenheit zwischen freigelegtem Betrieb und gespieltem Gefühl, blitzt der eine Augenblick auf, der süß ist inmitten einer Welt, die ihn nicht erlaubt – erzählt in vier Künsten.

William Shakespeare gilt, vor allem als Dramatiker sowie als einer der größten Dichter aller Zeiten. Seine schöpferische Sprachkraft, die psychologische Tiefe seiner Figuren und seine Erneuerung der dramatischen Form haben ihm einen überzeitlichen Rang verschafft. Komödien wie Ein Sommernachtstraum und Der Kaufmann von Venedig, die Romanze Ein Wintermärchen, vor allem aber Tragödien wie Othello, König Lear und eben Romeo und Julia (um 1595) zählen zu den Gipfeln der Weltliteratur. Und doch hat Shakespeare die berühmteste Liebesgeschichte der Welt nicht erfunden, sondern geerbt.

Denn seine Stoffe folgten fast immer älteren Vorbildern. Die Geschichte von Romeo und Julia lässt sich erstmals 1476 fassen, im Novellino des Italieners Masuccio von Salerno, der seine Liebenden noch Mariotto und Gianozza nennt und die Handlung in Siena ansiedelt. Um 1525 nahm Luigi da Porto den Stoff wieder auf, und bei ihm tragen die beiden zum ersten Mal die Namen Romeo und Julia. Sie gehören den verfeindeten Veroneser Familien Montecchi und Cappelletti an. Weitere Fassungen folgten in Italien und Frankreich, ehe Arthur Brooke die Geschichte 1562 als englische Verserzählung gestaltete. Bei ihm gewinnt die komische Figur der Amme an Kontur, und sein Text dürfte Shakespeares unmittelbare Quelle gewesen sein.

Wann genau Shakespeare sein Trauerspiel schrieb, ist ungewiss, wahrscheinlich zwischen 1591 und 1596. Zwei frühe Drucke bilden die Grundlage der heutigen Ausgaben. Die erste Quarto von 1597, die als „schlechte“ gilt, wurde vermutlich aus dem Gedächtnis von Schauspielern rekonstruiert und ist von Kürzungen, Abweichungen und metrischen Fehlern durchsetzt. Die zweite Quarto von 1599, die „gute“, geht wohl direkt auf Shakespeares Manuskript zurück, enthält aber ebenfalls zweifelhafte Stellen. Beliebt war das Stück von Anfang an.

Seine Wirkung hat seither nicht nachgelassen. Immer neue Autoren versuchten sich an dem Stoff, 1812 sogar Goethe. Vincenzo Bellini machte daraus die Oper I Capuleti e i Montecchi (1830), Gottfried Keller verlegte ihn in Romeo und Julia auf dem Dorfe (1856) in ein Schweizer Dorf, und im 20. Jahrhundert entstanden selbst heitere Varianten wie Peter Ustinovs Romanoff and Juliet (1956). Bis heute hat die Geschichte der tragischen Liebe nichts von ihrer Anziehungskraft verloren, von Leonard Bernsteins West Side Story bis zu Baz Luhrmanns Verfilmung von 1996 mit Leonardo DiCaprio und Claire Danes als Liebespaar.

Romeo und Julia gehört zu Shakespeares früher Schaffensphase. Shakespeare schrieb die Tragödie wahrscheinlich 1594–1596, also als etwa Dreißigjähriger. Das Stück entstand in derselben Periode wie Ein Sommernachtstraum, Richard II und Verlorene Liebesmüh. Diese Werke zeichnen sich durch eine besonders lyrische und sprachlich virtuose Schreibweise aus.

Viele Shakespeare-Forscher sehen Romeo und Julia als das Werk, in dem sich erstmals seine große dramatische Begabung vollständig zeigt. Die Verbindung von Komödie und Tragödie, Liebesgeschichte und Gewalt, jugendlicher Leidenschaft und tödlichem Ausgang wird hier zum ersten Mal in dieser Form erreicht.

Die Londoner Pestjahre könnten eine Rolle gespielt haben. 1592–1594 waren die Londoner Theater wegen einer Pestepidemie häufig geschlossen. In dieser Zeit schrieb Shakespeare vor allem erzählende Dichtungen. Als die Theater wieder öffneten, begann seine produktivste Phase. Romeo und Julia entstand unmittelbar danach. Viele Biographen vermuten, dass die außergewöhnliche sprachliche Dichte des Stücks auch mit dieser Phase intensiver literarischer Arbeit zusammenhängt. 

Shakespeare selbst heiratete 1582 die acht Jahre ältere Anne Hathaway. Er war damals 18 Jahre alt, Anne 26, und sie erwartete bereits ein Kind. Ein direkter Zusammenhang zu Romeo und Julia lässt sich nicht nachweisen. Dennoch wird oft darauf hingewiesen, dass Shakespeare sich ungewöhnlich intensiv für die Gefühlswelt sehr junger Liebender interessiert. Romeo und Julia sind selbst fast noch Kinder: Julia ist im Stück erst dreizehn Jahre alt. Diese Konzentration auf jugendliche Liebe war für die damalige englische Bühne keineswegs selbstverständlich.

Der Tod seines Sohnes fällt in dieselbe Zeit. Shakespeares einziger Sohn, Hamnet Shakespeare, starb 1596 im Alter von elf Jahren – also ungefähr in der Zeit, in der Romeo und Julia geschrieben oder erstmals aufgeführt wurde.

Die Handlung erfand Shakespeare nicht selbst. Seine wichtigste Quelle war das Gedicht The Tragicall Historye of Romeus and Juliet von Arthur Brooke aus dem Jahr 1562. Dieses beruhte wiederum auf französischen und italienischen Vorlagen, insbesondere auf Erzählungen von Matteo Bandello und Luigi da Porto. 

Das Stück wurde zu Shakespeares erstem großen Publikumserfolg. Bereits die erste gedruckte Ausgabe von 1597 wirbt damit, dass das Stück „oft mit großem Beifall öffentlich gespielt“ worden sei. Das deutet darauf hin, dass Romeo und Julia schon zu Shakespeares Lebzeiten ein außergewöhnlicher Erfolg war. Für seine Karriere bedeutete das einen wichtigen Schritt vom talentierten Nachwuchsautor zum führenden Dramatiker Londons.

Im September 1827 saß ein junger Komponist im Pariser Théâtre de l’Odéon und verstand kein Wort. Ein englisches Ensemble spielte Shakespeare, und obwohl Hector Berlioz der Sprache nicht mächtig war, überwältigten ihn Rhythmus, Klang und Bühnengeschehen. Wenige Tage später saß er erneut im Theater, um Romeo und Julia zu sehen. „Shakespeare traf mich wie ein gewaltiger Blitzschlag“, schrieb er später in seinen Memoiren. „Ich sah, verstand, fühlte, dass ich lebte.“

Zwölf Jahre nach der Theatererfahrung vollendete er die Symphonie, die aus ihm sprechen wollte. Was Berlioz an jenem Abend sah, war nicht der reine Shakespeare, sondern die Bearbeitung des Schauspielers David Garrick. In ihr erwacht Julia, ehe Romeo stirbt, sodass den Liebenden ein letztes gemeinsames Glück bleibt, bevor er am Gift und sie an seinem Dolch zugrunde geht. Diese Wendung hat sich tief in die Bühnen- und Musikgeschichte eingeschrieben. Auch Berlioz’ Grabszene lebt von ihr.

Am 23. März 1828 hörte Berlioz in einem Konzert der Société des Concerts du Conservatoire zum ersten Mal Beethovens Sinfonien. Beethoven eröffnete Berlioz „eine neue Welt in der Musik“, wie Shakespeare sie ihm in der Dichtung eröffnet hatte. Die entscheidende Lehre lautete, dass die Sprache der Instrumente reicher, wandlungsfähiger und kraftvoller wirken könne als der Gesang und dass Musik etwas ausdrücke, das sich nicht in Worte fassen lasse.

Als Berlioz 1839 seine Roméo et Juliette vollendete und am 24. November im Saal des Pariser Conservatoire selbst zur Uraufführung brachte, schuf er weder eine Oper noch eine Kantate, sondern, wie er es nannte, eine Symphonie mit Chören. Romeo und Julia bleiben rein instrumentale Gestalten. Gerade die Schlüsselszenen (die Liebesszene im Garten und die Szene an der Gruft) sind bewusst wortlose Orchesterstücke. Berlioz begründete diese Entscheidung mit dem Hinweis darauf, dass diese Liebesduette schon tausendfach vertont worden seien. Die Erhabenheit dieser Liebe verlange den Spielraum der Fantasie, welchen festgelegte Gesangsworte nicht bieten.

So entsteht ein Werk mit zwei Ebenen. Die vokale Ebene aus Prolog und Finale trägt das öffentliche Geschehen der Narration. Die instrumentale Ebene folgt der Anlage einer Symphonie: ein Kopfsatz für den einsamen Romeo, ein langsamer Satz für die Balkonszene und ein Scherzo für die Fee Mab (die Königin der Träume). Miteinander verbunden werden beide Ebenen durch den Trauerzug für Julia und die Grabszene. Musikalische Reminiszenzen verbinden auch die beiden Liebesszenen. Die erste erklingt voller Hoffnung im Garten, die zweite im Angesicht des Todes in der Gruft. Am Ende führt Berlioz die verfeindeten Familien zur Versöhnung zusammen.

Das Herz des Werks aber schlägt in der Liebesszene im Garten. Bevor sie beginnt, lässt Berlioz einen gesungenen Abschied der Festgäste verklingen. Erst dann erklingt ein hochexpressiver Liebesschwur allein für das Orchester. Hier ist Berlioz Shakespeare am nächsten. Die Grabszene setzt die Balkonmusik unter umgekehrten Vorzeichen fort: Die gestische Musik zeichnet die Erregung, mit der Romeo die Gruft betritt und die langen Akkorde erzählen, wie er sich umzublicken scheint. All das ist Shakespeare in Klang verwandelt.

Doch Berlioz folgt Shakespeare nicht streng, sondern deutet mit Pater Lorenzo eine Figur entschieden um und verleiht ihr eine Singstimme. Während Pater Lorenzo bei Shakespeare kein Musterbild für Tatkraft ist, wächst er hier am Ende zur zentralen Gestalt. Er führt die verfeindeten Häuser zusammen und verpflichtet sie auf den Schwur der Versöhnung, der das Finale krönt.

Berlioz holt das Drama in die Symphonie, statt die Symphonie im Musikdrama aufzulösen. Die Zeitgenossen spürten, dass hier etwas Neues begann. Berlioz selbst hatte schon Jahre zuvor in einem Brief seine Begeisterung kaum bändigen können: „Sprich doch, mein Orchester.“ Und tatsächlich spricht es bis heute, wortlos und doch beredt.

Neben Faust ist Roméo et Juliette das erfolgreichste Bühnenwerk Charles Gounods und zugleich die bekannteste Opernvertonung von Shakespeares unsterblicher Tragödie. Die Uraufführung fand am 27. April 1867 am Théâtre Lyrique in Paris statt. Die Begegnung des Komponisten mit dem Stoff reicht jedoch viel weiter zurück. Bereits 1839 hatte der junge Gounod als Student am Pariser Conservatoire die Symphonie dramatique Roméo et Juliette von Hector Berlioz gehört. 1842 vertonte er in seiner Zeit als Stipendiat in Rom erste Szenen des Stoffs, möglicherweise auf Grundlage von Felice Romanis Libretto zu Vincenzo Bellinis I Capuleti e i Montecchi (1830) und damit zu einem Werk, das sich stark von Shakespeares Vorlage entfernt. Erst 1864 reifte in dem Komponisten der Entschluss zu einer eigenen Opernkomposition, der er sich ab 1865 vollends widmete.

Als Opernstoff können seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 38 Vertonungen gezählt werden. Im 19. Jahrhundert, dem Zeitalter der großen Tragödie, gewinnt der Stoff an Gewicht. Neben Gounod ist Bellinis Oper die bedeutendste Vertonung.

Das Sujet fügt sich nahtlos in eine der ältesten Traditionen der Oper ein, indem es von der Liebe zwischen Angehörigen verfeindeter Lager erzählt, die erst im Tod ihre Erfüllung findet. Ähnliche Konstellationen prägen Meyerbeers Les Huguenots (1830) und Verdis Aida. So reiht sich auch Gounods Liebespaar in eine Reihe tragischer Paare ein, die im Tod vereint werden.

Im Unterschied zu Shakespeare und zu Bellini tritt der politische Konflikt der mächtigen Familien bei Gounod in den Hintergrund. Die Oper folgt dem Typus des Drame lyrique, der die französische Bühne der zweiten Jahrhunderthälfte bestimmt und das innere Erleben der Figuren über jede gesellschaftliche oder geschichtliche Dimension stellt. So endet das Werk Gounods mit den letzten Worten des Liebespaares. Shakespeares Schlussbild, die Versöhnung der Familien über den Gräbern, setzt Gounod nicht in Musik.

Die Librettisten Jules Barbier und Michel Carré orientieren sich enger an Shakespeare als ihre Vorgänger und streichen doch ganze Szenen, die zum inneren Konflikt wenig beitragen. Auch die komischen Dienerszenen fallen weg, ein Tribut an die seit dem frühen 18. Jahrhundert vollzogene Trennung von ernstem und heiterem Fach. Weniger zählt die äußere, spannungsreiche Aktion, wie sie Bellinis Oper bestimmt, als die innere Empfindung der Figuren. Was bleibt, ist die Essenz einer Liebe, die größer als das Leben ist: vier große Liebesduette, die Festszene, die Trauung, das Duell, der Hochzeitsmarsch, die Schlummerszene und die abschließende Gruftszene.

Prokofjews erste Begegnung mit der Welt des Balletts ist auf das Jahr 1914 zurückzuführen, als der Komponist in London und Paris auf den Impresario Sergej Diaghilew traf – jenen Erneuerer der Tanzkunst, der die Ballets Russes zu Weltruhm führte. Prokofjew erlebte Strawinskys Feuervogel sowie Petruschka und erhielt von Diaghilew die Anregung, sich russischen Mythen zuzuwenden. Mit dem Ballett Der Narr (1921 in Paris) feierte der Komponist seinen ersten Erfolg in der Komposition von Ballettmusik sowie in Diaghilews berühmten Ensemble.

Mit Diaghilews Unterstützung brachte Prokofjew in den 1920er und frühen
1930er Jahren mehrere bedeutende Ballette heraus: Der Narr (1921), Der stählerne Schritt (1927), Der verlorene Sohn (1929) und Am Dnjepr (1932). Seine Musik nahm dabei zunehmend eine eigene, unverwechselbare Gestalt an: klar in der Melodik, oft überraschend einfach in der Harmonik und dennoch von großer Ausdruckskraft. Zeitgenössische Kritiker warfen dem Komponisten „zu wenig Modernität“ vor. Resultierend befürchtete Prokofjew als „Komponist zweiten Ranges“ abgestempelt zu werden. Doch mit Der stählerne Schritt, einer Geschichte aus dem revolutionären Russland, stellte er sich den Themen seiner Zeit. Zu Weltruhm verhalf Prokofjew neben Peter und der Wolf (1936) vor allem das Ballett Romeo und Julia (1938).

Als Sergej Prokofjew 1936 beschloss, endgültig in die Sowjetunion zurückzukehren, rieten ihm Freunde dringend davon ab. Die Repressalien dort nahmen zu, und im Westen hatte er sich längst einen Namen gemacht. Dieser Schritt ist bis heute schwer nachzuvollziehen. Der Komponist geriet daraufhin in eine Lage, in der er es niemandem recht machen konnte: Im Westen legte man ihm seine veränderte Tonsprache rasch als Anpassung aus, den Parteigenossen wiederum erschienen die im Ausland entstandenen Werke verdächtig.

Die Entstehungsgeschichte von Romeo und Julia macht diese Zwiespältigkeit greifbar, ausgerechnet bei einem Ballett, das heute in Ost und West gleichermaßen als Klassiker der modernen Ballettmusik gilt. Obwohl sich die Musik vom experimentellen Gestus der westlichen Ballette deutlich abhebt, stieß Prokofjews Shakespeare-Ballett in der Sowjetunion zunächst auf erheblichen Widerstand. Die Suche nach „neuen Verfahren“ und einer neuen Tonsprache lag inzwischen hinter ihm. An ihre Stelle trat eine vielschichtige Partitur, die das Drama in Musik übersetzt: seine Atmosphäre, den Klang der Verse und vor allem die einzelnen Charaktere. Für Julia hob sich Prokofjew jene „neue Einfachheit“ auf, die er 1934 in einem Artikel für die Iswestija gefordert hatte. Den meisten sowjetischen Zeitgenossen ging diese Einfachheit trotzdem nicht weit genug.

Nach einer Durchlaufprobe im Beethoven-Saal des Bolschoi-Theaters reagierten die Anwesenden so verstört, dass die Theaterleitung den bereits unterzeichneten Vertrag auflöste. Die Säuberungen, die zu dieser Zeit im Gang waren, ließen die Unsicherheit weiter wachsen: Genügte diese Musik den Vorstellungen des Staates, oder blieb sie zu kompliziert, gar formalistisch? 1937 scheiterte auch eine geplante Aufführung an der Leningrader Choreographieschule. Immerhin fanden die Suiten, die Prokofjew als Notlösung zusammengestellt hatte, den Weg in den Konzertsaal. Auf sein Drängen hin kam das Ballett 1938 erstmals auf die Bühne, allerdings nicht in der Sowjetunion, sondern in Brünn, wo der Choreograph Ivo Váňa Psota nur die beiden Suiten verwendete. Auf die szenische Premiere der vollständigen Partitur musste man weiter warten.

Leonid Lawrowski, der in Prokofjews Musik eine „ganz neue Ballettdramaturgie“ erkannte, hatte seine Mitarbeit schon 1936 zugesagt. Die gemeinsame Arbeit begann jedoch erst im Sommer 1939 und mündete 1940 in der Uraufführung am Leningrader Kirow-Theater. Prokofjew erwies sich dabei als selbstbewusster Partner, der sich kaum lenken ließ. Schon 1935 hatte er die Konzeption des Balletts selbst entworfen und minutengenau ausgearbeitet, ein Hinweis darauf, dass er die Gattung Ballettmusik keineswegs für zweitrangig hielt. Eine Ballettpartitur war für Prokofjew ein vollwertiges Werk mit eigener Klangwelt und nicht bloß Gebrauchsmusik. Selbstverständlich war das nicht. Im 19. Jahrhundert legten die Choreographen den Komponisten üblicherweise eine sogenannte „Minutage“ vor, in der sie die gewünschte Musik genau festlegten, und die Komponisten richteten sich danach. Entsprechend unbeliebt waren Ballettaufträge unter ihnen, denn sie hatten stets den Vorgaben der Choreographen zu folgen. Vor allem mit Tschaikowsky setzte eine Emanzipation der Ballettmusik ein: Indem er Leitmotive in seinen Ballettkompositionen etablierte, verschaffte er sich gestalterischen Spielraum. Igor Strawinsky führte diesen Weg später weiter.

Galina Ulanowa, die erste Julia, hat bezeugt, wie sehr diese Klangwelt die Ausführenden forderte. Bis zuletzt kämpften die Tänzerinnen und Tänzer mit der stellenweise kammermusikalischen Orchestrierung, vor allem aber mit den wechselnden Rhythmen und der Melodik. Ähnlich war es Jahrzehnte zuvor Anna Pawlowa ergangen, die Strawinskys Feuervogel für untanzbar hielt und die Titelrolle ablehnte. Ulanowa fand einen Ausweg: Um überhaupt tanzen zu können, stellte sie sich lange Zeit andere Melodien vor als die ihres späteren Lieblingskomponisten.

Auch dem Choreographen machte die Partitur zu schaffen. Sie hielt sich selten an die Konventionen, die sich nach Petipa und Tschaikowsky in der Ballettmusik wieder durchgesetzt hatten: klar markierte Schlüsse im Forte, raumgreifende Männervariationen und eingängige Rhythmen. Prokofjew kam Wünschen entgegen, aber nur so weit, wie sein Gesamtkonzept es erlaubte. Ihm ging es um die formale Geschlossenheit des Ganzen.

Die Partitur folgt sinfonischen Prinzipien und arbeitet mit einem dichten Netz von Leitmotiven, verliert die dramatische Vorlage dabei aber nie aus dem Blick. Tanz und Pantomime, bei Petipa und Tschaikowsky noch klar getrennt, gehen hier fließend ineinander über. Musik und Tanz beziehen ihre Spannung aus dem Zusammenprall zweier unvereinbarer Welten: Im berühmten „Tanz der Ritter“ marschiert die erstarrte Gesellschaft der Familien zu einem markanten Marschrhythmus auf. Gleich darauf tanzt Julia ihre Variation. In ihrer klaren sowie zarten Melodik stehen Jugend und Verletzlichkeit der Schwere des Elternhauses entgegen.

Das junge Paar wird auch musikalisch zum Inbegriff der Auflehnung gegen eine erstarrte Gesellschaft. Massenszenen, die an Renaissancegemälde erinnern, stehen im Kontrast zu den intimen Momenten der Liebenden. Dabei erhält jede Figur ihre eigenen leitmotivischen Bewegungen.

„Es ist einfach, nach alter Art zu komponieren, aber es ist nötig, etwas Neues zu schaffen“, entgegnete Prokofjew einem Kritiker. Für eine solche Haltung blieb unter Stalin immer weniger Raum. Mit Cinderella, seinem nächsten Ballett, kehrte er zu klassischen Formen zurück. Ob er diesen Schritt freiwillig ging, bleibt angesichts der zunehmenden Repressionen offen.

Die beiden Dramaturginnen Olga Fedyanina und Leonora Mense im Gespräch mit Regisseur und Bühnenbildner Philipp Grigorian

OF / LM: Du bist in Tomsk in einem Theater aufgewachsen, das dein Vater leitete, und warst vier Spielzeiten Schauspieler am Wachtangow-Theater. Wann war klar, dass du lieber auf der anderen Seite des Regietischs sitzt?

PG: Mein Interesse am Schauspielen endete bei der fünften Vorstellung. Jeden Abend dasselbe zu wiederholen, lag mir überhaupt nicht. Aber bevor ich angefangen habe, Regie zu führen, habe ich an einigen Hochschulen Schauspiel unterrichtet. Von diesem Lehrerstuhl aus hat meine Regiekarriere angefangen. Außerdem habe ich mich immer viel mit der Malerei beschäftigt und dachte also schon immer in Bildern.

OF / LM: Denkst du noch an die Malerei?

PG: Ein- oder zweimal im Jahr träume ich davon, mir einen ruhigen Ort auf der Welt zu suchen, an dem ich sitzen, zeichnen und malen kann. Aber das Leben funktioniert anders. Man kann von Dingen träumen und muss trotzdem tun, was man tut.

OF / LM: Was fasziniert dich am Theater?

PG: Theater ist eine komplexe Kunst, die viele andere Kunstformen in sich sammelt, und alle Künste, die das Theater sammelt, leisten ihm einen Dienst. Das Bühnenbild ist ein Dienst, das Schauspiel ist ein Dienst, die Musik ist ein Dienst, die Art, wie man sich bewegt, ist ein Dienst. Theater ist die Summe dieser Dienste.

OF / LM: Das ist dein erster Shakespeare. Was fällt einem Regisseur zuerst auf, wenn er aufhört, das Stück zu lesen, und anfängt, es zu inszenieren?

PG: Ich habe Shakespeare mit dieser Produktion tatsächlich für mich entdeckt, weil man ihn nie ganz versteht, bevor man es versucht hat. Ich war vor dieser Art von Dramaturgie mit ihren langen Gedankenbögen und Metaphern immer auf der Hut. Bei Molière strickt man Masche für Masche, und es funktioniert. Bei Shakespeare muss man das ganze Bild sehen, man muss sehen, dass es eine Architektur aus Bögen ist, sehr kunstvoll. Und dann merkt man plötzlich, dass er einem folgt. Man tritt ein, und er folgt. Er ist absolut genial.

OF / LM: Was hat dich am meisten gepackt?

PG: Die Vielschichtigkeit von allem und die Art, wie er die Welt sieht. Im echten Drama gibt es einen Konflikt im Inneren und keine sicheren Orte. Wenn man anfängt, mit Drama zu arbeiten, muss man sich selbst verändern. Jede Idee muss die letzte sein, und alle müssen miteinander im Konflikt liegen, weil es ein innerer Konflikt ist. Das macht das Drama aus, und das gibt es dem Publikum, denn das Drama ist ein Instrument. Drama findet nicht nur auf der Bühne statt. Drama findet im Herzen des Publikums statt. Ich glaube etwas Konkretes, und einen Moment später wird es von etwas anderem zerstört. Und das Erlebnis dieser Zerstörung gehört auch zur Unterhaltung.

OF / LM: Shakespeare nennt die beiden Häuser „both alike in dignity“. Warum hassen sich Menschen so sehr, die einander so ähnlich sind?

PG: Das ist eine der interessantesten Fragen. Das ganze Stück handelt von diesem Hass. Wir sind Tiere. Es gibt diesen Teil des Gehirns, Reptilienhirn genannt: kämpfen, fliehen, fressen, sich paaren, ganz einfache Dinge. Wenn dieser Teil des Gehirns anfängt zu sprechen, kann man nichts tun, man kann sich nicht schützen, es steckt in einem drin. Das ist ein Drama, weil es ein echter Teil unseres Wesens ist.

OF / LM: Also ist Hass so etwas wie ein Instinkt?

PG: Natürlich ist es ein Instinkt, aber nicht nur. Es ist eben ein Teil des Gehirns, ein Teil des Bewusstseins. Der Hass auf den anderen. Wir fürchten, was wir nicht kennen, wir fürchten Viren und so weiter. Es gibt viel Literatur und viel Kunst über dieses Verhalten. Das Interessanteste an diesem Stück aber ist, dass hier ein Wunder geschieht: Wir sehen, dass diese zwei Gruppen, die sich hassen, eine Familie werden könnten. Und dann sehen wir, wie diese Möglichkeit zerstört wird. Das ist die Tragödie.

OF / LM: Aber woher kommt dieses Wunder?

PG: Von den beiden Liebenden. Es war keine romantische Geschichte, es war wahre Liebe. Diese zwei jungen Menschen haben einander gesehen, sich sofort verliebt und es sofort verstanden. Das ist ein religiöses Erlebnis, ein Christuswunder, und es ist so stark, dass alle um sie herum es spüren.

OF / LM: Und dann sterben sie an einer Kette von Zufällen: Romeo trinkt das Gift zu früh, Julia wacht zu spät auf, der Brief kommt nie an. Was ist so tragisch daran?

PG: So funktioniert Drama. Die wahre Liebe trifft sie, aber dann werden die beiden wieder zu kleinen Teenagern, die nicht wissen, was sie tun sollen, umgeben von Erwachsenen, die ihnen helfen wollen und alles nur schlimmer machen. Lorenzo ist unbeholfen und tollpatschig. Menschen verstehen alles sehr schnell und sind gleichzeitig sehr dumm. Das Publikum begreift es vielleicht nicht mit dem Kopf, aber mit dem Herzen. Wir können die Welt um uns herum sehr schnell bewerten, und wir sind dumm in dem Moment, in dem wir entscheiden müssen, was wir tun sollen.

OF / LM: In deiner Inszenierung erzählen Schauspiel, Oper, Ballett und Konzert die Geschichte, jede Kunstform in ihrer eigenen Sprache. Wie wurde entschieden, welche Kunst welche Szene bekommt?

PG: Das war eine Zusammenarbeit. Die Auswahl der Musikstücke kam aus unserer Musiksparte, von Alexander, Leonora und Berthold, das war der Ausgangspunkt. Danach kam die Überlegung, wie wir die Schauspielszenen mit der Musik verbinden. Die Produktion funktioniert wie ein Pingpongspiel: Man macht einen Schritt, die Kollegen machen einen Schritt, man geht einen Schritt zurück. Keine der Künste spielt das ganze Stück allein, weder das Schauspiel noch die Oper noch das Ballett. Also müssen wir Dinge zusammenlegen, und das heißt auch, Figuren zusammenzulegen. Alle passen sich ein wenig an. Wir benennen Figuren um, wir schreiben neue, wir verändern Szenen. In so einer Zusammenarbeit wird immer jemand unzufrieden sein, weil keine der beteiligten Kunstformen die ganze Geschichte besitzt. Also müssen alle Kompromisse finden. Jetzt ist, meiner Meinung nach, alles im Gleichgewicht, und darüber bin ich froh. Denn wir inszenieren nicht nur „Romeo und Julia“, wir inszenieren ein Theaterfest. Und bei einem Fest darf niemand allein vorne stehen.

OF / LM: Romeo und Julia leben in einem Konstrukt: zwei Häuser, ungeschriebene Regeln, eine Welt, aus der sie nicht herauskommen. Theater ist selbst ein Konstrukt, und in deiner Inszenierung machst du es sichtbar: offene Umbauten, Technik auf der Bühne, Vorgänge, die sonst im Verborgenen bleiben. Warum zeigst du all das?

PG: Es gehört zu dem Diskurs, den wir in diesem Fall immer im Kopf haben: Der Abend handelt auch vom Theater selbst. Wenn es eine Institution gibt, die für eine Kooperation steht, so ist das ein Theater. Und ein Spartentheater, wenn man so sagen darf, kann die höchste Form der Kooperation darstellen. Um unsere Arbeit zu vollenden, müssen wir alle seine Abteilungen verbinden – auch die, die fürs Publikum normalerweise unsichtbar bleiben. Aber wir wollen diese Kooperation thematisieren, deswegen wollen wir das Theater selbst bei seiner Arbeit zeigen.

OF / LM: Shakespeare versöhnt die Familien über den Gräbern ihrer Kinder. Gounod streicht die Versöhnung, Berlioz macht einen Schwur daraus. Glaubst du an Versöhnung?

PG: Für eine Zeit lang, ja. Ich glaube nicht, dass sie ganz und für immer möglich ist, aber ich glaube an Evolution: Schritt für Schritt verändert sich die menschliche Natur ein wenig. Ich glaube nicht, dass der Tod eines Menschen etwas bewirken kann. Wir haben zu viele Tote gesehen. Es ist ein Stück und es ist ein Wunsch, Wunschdenken. Aber wenn man auf das Theater schaut und darauf, wie Theater funktioniert, sieht es so aus, als wäre es möglich. Warum sollte es dann nicht in einer Stadt funktionieren, in einem Land, zwischen Ländern?

„Die Spartenübergriffe gestalten sich (fast) ohne Brüche, in harmonischen Übergängen, behutsamen Anspielungen, durchdrungen von tiefen menschlichen Gefühlen.“ (Lausitzer Rundschau, 27.09.2026)
Die ganze Kritik von Ida Kretzschmar zum Nachlesen HIER

„[…] ein anspruchsvoller, furchtloser Beginn, der die dicken Mauern des großen Theaters durchsichtiger macht und wirkt.“ (Berliner Zeitung, 27.09.2026)
Die ganze Kritik von Doris Meierhenrich als Bezahlbeitrag zum Nachlesen HIER

„Großer Jubel nach dem allen.“ (kulura-extra, 28.09.2026)
Die ganze Kritik von Andre Sokolowski zum Nachlesen HIER  

„Ein ganz wilder Mix, aus dem etwas ganz Unwiderstehliches entsteht.“ (inforadio vom rbb, 28. September 2026)
Die ganze Kritik von Frederik Hanssen zum Nachhören HIER

„[…] bald schon greift das Ballett das Thema Ekstase, nun vom Orchester aus dem Graben getragen, in hohem Tempo und bildschönen choreografischen Ideen auf.“ (Der Märkische Bote, 01.10.2026)
Die ganze Kritik von Jürgen Heinrich zum Nachlesen HIER

„es war so eine tolle Premiere - ganz besonders und fesselnd, frisch - eine super Inszenierung, grandios mit den 4 Sparten.. das Ballett war wieder sehr großartig..richtig richtig super!!!!Bravo“ (Kommentar auf Instagram)

„Bin sehr beeindruckt, hatte noch nie ein Vier-Sparten-Stück gesehen. Bei der Frage, welche Szene man von welcher Kunstform erzählen lässt, fand ich clever und effektreich, für die Todesszene das Ballett zu wählen: Organischer und intimer geht es ja gar nicht.“ (Kommentar auf Facebook)

„Grandiose Vorstellung, einfach nur grandios“ (Kommentar auf Facebook)

radioeins, 23.09.2026
Berthold Schneider und Leonora Mense zu Gast bei Bikini Berlin.
Das ganze Gespräch zum Nachhören HIER

Radio3 vom rbb, 24.09.2026
Interview mit Philipp Grigorian zu ROMEO UND JULIA zum Nachhören HIER 

rbb, 25.09.2026
Bertold Schneider und Anica Happich zu Gast bei „Der Tag in Berlin & Brandenburg“.
Der ganze Fernsehbeitrag zum Nachschauen HIER